Original und Fälschung

Manche Elemente aus der Serie berufen sich auf eine Interpol-Liste, die gestohlene Gemälde ikonischer Alter Meister zeigt. Diesen erkennungsdienstlichen Bilderatlas haben sich die beiden Künstler angeeignet und Variationen über Werke von Rembrandt, Rubens oder Toulouse-Lautrec in einen popkulturellen Bilderreigen aus Zirkusattraktionen, Politsatire, Machogehabe, Übersinnlichem und Spießertum eingegliedert- es wird geremixt, am Ende erhält man einen nahrhaften Shake aus Virtuosität und Pop.

Polemisch- bewusst erklärt sich hier offenbar ein Maler der Nachmoderne nicht mehr als zuständig für Inspiration und Innovation, sondern greift auf vorhandene Originale zurück- niemals jedoch ohne zu kommentieren und somit einen Index bereitzustellen.

Um noch tiefer auf die Sedimentschichten der Werkreihe einzugehen, beispielhaft herausgegriffen die Serien-Nummer 14 (Abbildung s.u.) sowie das dazugehörige Referenzbild 14a : Eine zünftige Angelegenheit: ein Herr im dunklen Anzug präsentiert sich vor einer Phalanx reich verzierter Bierseidel und einer Wand mit Geweihen – säuberlich in Reih und Glied auf jagdgrünem Tuch angebracht. Unverkennbar: Hier wird eine Fährte nach Bayern gelegt.

Sigmar Polke hat ein Schwarzweißfoto von 1973 in leuchtenden Farben auf großem Format abgemalt und ihm einen mit Pelz besetzten Rahmen sowie den Titel “Der bayerische Landtag” verliehen. Damit auch jeder diese respektlose Umwidmung versteht, hat Polke dem Gemälde ein Kommentarbild zugeordnet, auf dem das Originalfoto (das hier leider nicht abgebildet werden kann, im Prinzip aber aussieht wie eine jede Ahnengalerie) erläutert wird: “Im Hintergrund: Porträtsammlung des bayerischen Landtags ” sowie die namentliche Aufzählung der Parlamentarier. Der Betrachter wird somit dazu verleitet, in den sturen Knochenschädeln mit Gehörn bayerische Spitzen-Politiker zu sehen.

“Es ist alles nurmehr eine Frage der Beziehungen”, liess der Maler verlautbaren: “Es gilt, eine Welt zu schaffen, in der die Erscheinungen sich endlich wieder in Beziehungen setzen können.”

Eine Stufe über dieser persönlichen Agenda lässt sich das Anliegen vielleicht zusammenfassend so beschreiben: Polke und Duchow greifen den Topos der Originalität auf und persiflieren Wert und die Ersetzbarkeit der Kunst als materielles Gut. Oft sind es Reduzierungen auf knapp konturierte Personenporträts, die Anordnung von Figuren im Bildformat oder die Verteilung von Licht und Schatten auf der Bildfläche, aus der die Ähnlichkeit zu der ursprünglichen Bildversion deutlich wird und keine stupide Kopie. Die Einzigartigkeit der Bildsprache jener Künstler, auf die sich die Bildzitate beziehen, wird von der eigenen Malhaltung überlagert; die „Fälschung“ gewinnt eine eigene Originalität. In anderen Bildern der Werkgruppe ironisiert Polke das Werte- und Bedeutungssystem der Kunst und das allgemeine „schöpferische“ Künstlerbild. Der Kunstgriff der Kommentarbilder, die zugleich Quellen wie Verweise zeigen und somit die um sich selbst kreisende Bedeutung des ganzen Werkblocks pointieren, steigert die Hybridität dieser Kunst. Polke spielt mit Bedeutung, gewinnt neue Energien aus ironischer Distanz und parallel hierzu: Detailverliebtheit.Künstlerische Techniken und Bildelemente werden durcheinander gewirbelt.

Auch in der Systemtheorie wurde sich mit dem Erhalt des „Historisch Gewordenem“ im Neuen beschäftigt. Niklas Luhmann stellte fest: „(…) die Form „Zitat“ (macht) deutlich, dass die Verschiedenheit der Werke betont, nicht verschmolzen, erinnert, nicht vergessen wird. Die Differenz wird in einer Weise markiert, die zumindest für Kenner erkennbar bleibt“. (Luhmann 1995, 482 ff.)

Die Auseinandersetzung mit und Abgrenzung von ikonischen Werken der Kunstgeschichte wird als absolut notwendig angesehen, um zu einer neuen Formensprache zu gelangen.

Besonders gilt dies im Bereich des Künstlerischen Experiments. Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich führt in seinem berühmtesten Werk „Die Geschichte der Kunst“ die Rede vom „Gemälde als Experiment“:

Die künstlerischen Theorien und die Kunstgeschichte zählen zu den notwendigen Elementen, aus denen der Künstler sein Werk zu gewinnen versucht.
 Hierin wird deutlich dass für die Künstler nicht die Neuerung des Kunstbegriffs per se im Vordergrund steht, sondern dass über die Wiederaufnahme einer vergangenen Darstellungsweise die Frage der Bedeutung im Sinne von Bedeutsamkeit verhandelt wird.

Wenn Künstler mit der Geschichte der Kunst arbeiten – und sie tun dies, wie dargelegt, beständig – so konstruieren sie Vergangenheit und werfen einen Blick zurück nach vorn.

Kontext

Polke und Duchow greifen den Topos der Originalität auf und persiflieren den Wert und die Ersetzbarkeit der Kunst als materielles Gut. In neun Werken werden Motive aus gestohlenen Gemälden alter Meister wie Rembrandt, Correggio, Rubens oder Bruegel in eine eigene, synkretistische zeitgenössische Bildsprache übertragen, ohne das Original lediglich abzubilden. Oft sind es Reduzierungen auf knapp konturierte Personenporträts, die Anordnung von Figuren im Bildformat oder die Verteilung von Licht und Schatten auf der Bildfläche, aus der die Ähnlichkeit zu der ursprünglichen Bildversion deutlich wird.

Auch in der Systemtheorie wurde sich mit dem Erhalt des „Historisch Gewordenem“ im Neuen beschäftigt. Niklas Luhmann stellte fest: (…) die Form „Zitat“ (macht) deutlich, dass die Verschiedenheit der Werke betont, nicht verschmolzen, erinnert, nicht vergessen wird. Die Differenz wird in einer Weise markiert, die zumindest für Kenner erkennbar bleibt. (Luhmann 1995, 482 ff.)